الحداثية ومابعد الحداثية

في أواسط الثمانينيّات المتأخِرة أو ما بَعد المنتصف ازدادت الدراسات النقدية والنظرية (التنظيرية) الأدبية لدراسة الحداثية وما بَعد الحداثِية معاً لتحسين فهم كلٍ منهما على ضوء

فهمْ واستعراف الأُخرى وعُقِدت المقارَنات أيضاً وكثُرت الاجتهادات والقراءات وتعدَّدت وتنوَّعت ثم تناسلتْ وتشعَّبت، وسنأخذ مثالاً ناطقاً معبِراً عن ذلك هنا مِن أوراق بحْثية ومساهمات تخصّصية في مؤتمر دولي حول «مذهب الحداثة»/ الحداثوية اكتظَّ بالمشارِكين والتقارير العلْمية الاختصاصية التي جُمِعتْ كمقالاتٍ في مجموعةٍ وطُبِعتْ ونُشِرتْ عام 1986 في تشيكاغو في مطبعة جامعة إيللينويْز مِن موادِ المؤتمر الدولي لمذهب الحداثة… في كاليفورنيا [2]. حيث اجتمع لفيفٌ بين اختصاصيّ وتعدُّديُّ الاختصاص مِن الميزْوْ تخصُّصيِّين [الميزوْ علمَاء –والميزوتعطي معنى البَيْنية والتداخُل والتفاعُل، كما في أقدم تعبيرٍ من مشرقِنا العربي –ميْزو بوتامِيا = أي ما بين النهرين]، فكان من المحاضرين المساهمين: علماء ومنظرو الأدب، وعلماء الفن ومنظروه، وعلماء ومنظِرو الموسيقى، وعلماء المسرح ومنظِروه، وكذلك المختصون بالتاريخ من سبعةِ بلدانٍ أوروبية وأمريكية أساساً.

وعولِجتْ في المؤتمر قضايا مذهبَيّ الحداثة وما بعدَها (أي الحداثِية وما بَعد الحداثِية) في كلٍّ من أدب وثقافة أوروبا الغربية وأمريكا الشمالية والجنوبية.

البروفيسور م. تْشيفدور أحد واضِعيّ ومراجِعيّ المجموعة المنوَّه عنها آنفاً مِن أوراقِ ومقالاتِ المؤتمر أشار في مقالتِه التقديمية الافتتاحية إلى أن العائق الأساس على طريق دراسة مذهب الحداثة في البلدان المختلفة يتجسّد في عدم الوضوح وغياب الاتفاق – أو التوافق – العامّ على ما يُفْهَم مِن هذه الظاهرة. وعدا ذلك فإن الطابع الدولي لمذهب الحداثة معتَرف به منذ زمنٍ بعيد، ولا يوجد لدى أحدٍ اعتراض على تأكيدات م. بْريدْبيري، وَج. ماكْفارْلان أنَّ إحدى سِمات مذهب الحداثة المميّزة له اختلال وتهديم الأعراف التقليدية للأدب والثقافة.

المدارس الإنكليزية والأمريكية للنقد الأدبي تفهم من مذهب الحداثة اتجاهاً تاريخياً محدَّداً في الأدب والفنّ له مبادئه ومواقفُه الخاصة؛ أمَّا منظِّرو الأدب الأوروبيون الغربيون في القارَّة فلديهم وجْهة نظر أُخرى، إذْ أنّ مذهب الحداثةmodernism عندهم يعني كثرةً لا تُحصى مِن «الإِزْمات» (ج.إزْم = Ism وهي لاحقةُ أوْ لاصقةُ أسماء المذاهب والاتجاهات والمدارس الفكْرية – إلخ مما سبق وذكرْنا بعضَه: العوْلمية والصناعوية والحداثوية بنهاية ism مما قدَّمْنا هنا) والتي ظهرتْ في الغرب بعد أعوام ثمانينيات القرن التاسع عشر:  1880 ß فما بَعد. وهؤلاء يعتبرون مصطلح مذهب الحداثة (أوْ: الحداثِية أو الحداثَوية) – موديرنيزمmodernism غير ذي مصداقية ويُفضّلون التحدُّث عن الاتجاهات «الحداثية» (كصفة وليس كاسم)، «الطليعية/ الريادية»، أو «المعاصِرة».

وفي المجموعةِ آراءُ حول مذهب الحداثة (أي الحداثية/ الحداثوية) قدَّمها كالينيْسكو، وَف. كيرْمْوُد، وَروبرت فول، وَكْليمينْتْ غْريْنْبيرْغ، مع تركيزٍ وانْشراحٍ أكبر في الاهتمام بآراء غْرينبْيرغ، وَفول بِخاصة، مما سنرصُده الآن في الحال:

– 1 – المنظِّر الفنّي الأميريكي كْليمينْت غْرينْبيرْغ عالج تاريخ الحداثية/ الحداثوية (أو مذهب الحداثة) في الغرب: يصعب تحديد موعد بداية هذا الاتجاه وغالباً ما يعتبرونه امتداداً للرومانْتيّة غير أن غْرينْبيرْغ يرى أن هذا لا يقدِم شيئاً كثيراً لِفهمْ خصوصية الحداثية…(…)، ويمتنع غرْينْبيرغ الناقِد مبدئياً عن محاولات تعريف الحداثية.

إنَّ تمييز الفن وكلِّ ما عداه كان يجري عن طريق الحدْس، وهذا ما يَسم ويُميِّز فهْمَ الحداثيةِ أيضاً، فنحن سنعرف هذه الحداثيةَ على أساس الشعور الحدْسي وليس بواسطة التعريفات.

والحداثيّة تظهر في عصور مختلفة وفي أشكالٍ مختلفة للفن مثلما هو الحال مع الرومنتيّة أو أيّ ظاهرة كبيرة أُخرى في مجال الثقافة. وعدا العمارة والباليه حيث تمظهرت الحداثية بتأخير أكبرَ فإن الحداثية لُوحِظتْ ورُصدت بدايةً وللمرة الأولى في فرنسا، ومن ثمَّ انتشرت دفَقاتُها الإبداعية إلى بلدانٍ أُخرى، وعلى هذا الصعيد فإن الحداثية شبيهةٌ بالعمارة القوطية. وحتى في الموسيقى، حيث نشأت الحداثية متأخرةً نسبياً، فإن ظهورها ونشوءَها كان في فرنسا أوَّلاً في إبداع ديبْيوسي. وقد نشأت الحداثِية بتأخيرٍ أكبر في النْحت – إنْ لم يكن لدى رودين فلدى آ. مايول، وَش. ديسْبْو. والذي أَدخل مصطلح «الحداثية» (موديرْنيزْم) في الأدب الفرنسي الإخْوة غونكور للدلالة على شكْل أدبي جديد.

يَعتبِر غْرينْبيرْغ أن أساس الحداثِية قائم في المذهب الطبيعي/ الطبيعانية naturalism باعتباره شكلاً أكثر هدوءاً وأقلَّ نَزَقاً للمذهب الواقعي/الواقِعية realism. ويُعَدّ الحداثِيَّ

(موديرنيسْت) modernist الأوَّلَ في الأدب العالمي فْلوبيرُ، وكذلك غوتِيْه حليف «الفنّ النقِي» [ النَقيّ أو النظيف أو الخالِص…إلخ]. وفي رأْي غرْينْبيرْغ أن ما قد يبدو هنا تناقضاً ظاهريٌّ ويزول لو اقتنعْنا أنَّ نظرية «الفنّ للفنّ» – من جهة، والمذهب الطبيعي/ الطبيعانية…. ليستا نقيضَين. وفي إبداع فْلوبير وَبودْلير وَغوتيه تُلاحَظُ العلائمُ الأولى للحداثِيّة، التي لم تترسَّخ فعلياً بالوضوح الكافي والحاسِم كظاهرةٍ جديدة، على الرغم من ذلك، إلاَّ في تشكيلاتِ ورسوماتِ ماني بداية ستينيّات القرن التاسع عشر – 1860 ß فما بعد.

إنَّ الحداثِية لم تبدأ مِنَ البيانات (المانيفِسْتات)بل من التحوُّلات في التقنية؛ صحيح أن بودلير وَفْلوبير شارَكا أوْ ساهما في تجديداتِ تقنية الكتابة، ولكن ليس بالجذريّة الكافية والتي بقيت بعيدة عما فعله وأنْجزَه ماني، ويؤكّد منظِّر الفن غرينْبيرغ الأمريكي توثيقياً ما يلي في

هذا الخصوص: «ومع ذلك لم يكن من الصعب قراءتُهما، في حين كان مِنَ الصعب النظر إلى أعمال ماني»، [انتبه إلى الاسم تعريباً: هو ماني أوْ مانيه]،

ويرى أن المسألة الباقية بلا شرح ولا تفسير حتى الآن هي: لماذا ارتبطت تجديدات الحداثية بتهديم الأعراف والتصوُّرات السابقة. حقاً لوحظ في الفن على الدوام اهتمام بالجديد، غير أن هذا الجديد لم يحمل أبداً مِنْ قبْل هذا الطابعَ الصاعقَ والصادم، إن أيَّ تمظْهُر جديد للحداثية لم يكتفِ بزَلْزلة الوعي الاعتيادي، بل والذَّوق «النخْبوي» (الإيْليتي) أيضاً. الحقيقة أنه وعبْر الأجيال كان الذي يتراءى وكأنه غريب وغير عادي يجري تدجينُه فيُصبح مألوفاً، وعلى الرغم من أقاويل «كسْر القديم» والثورات وما إلى ذلك فإن كل شيء على ما يبدو كان يعود إلى «الدارات الخاصة الأليفة».

ومِنَ الجوانب الأكثر أهميةً في الحداثية تحطيم التقاليد، وفي ذلك تحديداً وجدت الحداثيةُ تربةً لتجديداتِها. وإذ ارتأى غْرِينْبيرْغ في الحداثِية فنَّ العصر الآفل – فن عصر سقوط الحضارة – [تذكَّرْ معي شبينْغلر وربْطَه التقدم العمراني والمدني بأُفول فسقُوطِ الحضارات/ المدنيّات والثقافَة في كتابِه الذي لقيتْ ترجماتُه العديدة إلى لغاتٍ كثيرة دلالاتٍ متنوعة: سقوط الحضارة، سقوط أوروبا، أفول أوروبا، أفول / سقوط الغرب …إلخ د. م.ن]، فإنه قارَن أدبَ القرن التاسع عشر XIX والحداثيّة بالفنّ الهيللينيسْتي وسقوط أو انهيار التعبيريّة في بيزنْطة.

– 2 – روبرت فول أستاذ التاريخ في جامعة كاليفورنيا يؤكّد في تقريره بعنوان «جيل عام 1914 والحداثيّة/موديرنيْزم» أن مفهوم الحداثية ليس نادراً ما يُستخدم للدلالة على ثقافةِ القرن العشرين بأكملِه، أما في واقع الحال فإن هذه الحركة، أو بصورةٍ أدقّ، الحركات، المختلفة

الكثيرة، اقتصرتْ على مجموعة متباينة تماماً وغير كبيرة – جماعة من المثقفين والفنانين الذين أعلنوا أنفسَهم طليعةً وروَّاداً.

ويُعاين الباحثُ روبرت فول أربعة أجيال لعِبت دوراً حاسماً في ازدهار الحداثِية:

– الأوَّل – «جيل عام 1875»، ومنه: سيزان وَملارميه وفيرلين ونيتْشيه وسْتْريندْبيرْغ وفان غوخ وفيرهارن، وهُم حاضنةُ الحداثية وبداياتُ انسيابها التحضيرية والذين وضَعَوا قيد المُساءَلة منظومةَ قِيمَ الثقافة الرسمية ومهَّدوا السبُل لجيل عام 1890.

– الثاني – «جيل عام 1890» الذي يَنسب فول إليه كتاباً مِن مشارب مختلفة: ميتيرْلينْك وَأنْنونْتْصيو، وَفيديكينْد وَييتْسْ وَبيرانْديللو وَبارْريس وَكلوديل وَجِيْد وَشوْ وَكونْراد وَتْشيخوف وَغوركِي، وهذا الجيل، حسب تعبيره، «اكتشف وأظهر البداية اللاعقلانية في الإنسان وأوضح نسبية وذاتية الحقيقة».

– الثالث – «جيل عام 1905» يكتشف ويفتتح الحركة الطليعية الريادية ويُعلن عن نفسه كذرْوةِ «الحماسةِ التحديثية» (غ. شتاين وَ ت.مانّ وَبروسْت وَريلْكيه وَمارينيتّي وَأبوللينير وَموزيل وَف. ووْلف وَجويسْ وَكافْكا وَباووْنْد وَلوريْنْس إضافةً إلى آ. بْلوك وَآ. بيلي). وهذا الجيل هو الذي دشَّن بدايةَ التعبيرية (إيكسْبْريشيونيزْم) والتكعيبية (كوبيزْم) والمستقبلية (فيْوتْشَريزْم) وَالبنائية/ الإنشائية (كونسْتروكتيفيزْم).

ويرى فول في هذه الاتجاهات (الأجيال) الثلاثة اتجاهاتٍ مؤسّسة للحداثية (موديْرنيْزم)، غير أن الاتجاه الأهم هو رابع هذه الاتجاهات:

– الرابع – «جيل عام 1914»: كورْبْيوزيه وَشاغال وَ ت. س. إيلْليوت وَش. شابْلين وَباسترْناك وَبرْوكوفيْيف وَماياكوفسْكي، وَبودوفكين وَسيلين وَدوس باسسوس وَفولكنير وَهيمْنغْوِي وَبْريخْت وَإيزْنْشتين وَنابوكوف.

ويرى فول أن بعض حداثِيّي العشرينيّات (مثل ل. آراغون) انتقل في الثلاثينيات إلى صفوف الواقعية الاشتراكية: «جيل عام 1914 تحديداً هو الجيل الحداثِي / التحديثي الأول تأصيلاً، والأوّل الذي أحسَّ بمحدوديةِ الحداثية فلجأ مجدَّداً إلى الأساليب والمهارات الواقعية».

– أستاذ جامعة إينديْانا – ماتي كالينيْسكو – في مقالة استعراضية حول «الحداثِية والإيديولوجيا» يطمح إلى الربط بين بعض الحداثيين (أمثال: سيلين وَبيرانديللو وَآ. بروننين وَ إي. يونْغر وَ م. هايدغر) والفاشِية كظاهرة عرَضَية، أما بالنسبة لسيلين فكَتَمظْهرٍ لنفسيَّتهم المريضة، وأمَّا عند لوكاتْشْ وأَتباعِه فإن الحداثية، كظاهرة سلْبية لتحلُّل الفنّ، تخدم موضوعياً بذلك الإيديولوجيا الفاشيةَ ومِنْ بعد ذلك إيديولوجيا «الحرب الباردة» بغض النظر عن تصريحات الكتّاب والفنّانين حول إخلاصِهم للإيديولوجيا الديمقراطية. وبالنظر إلى تاريخ الأدب على أنه صراع بدايتَين – الواقعية وضد الواقعية (الحداثية) فإنَّ لوكاتْش في مجرى

النقْد لا يخرج عن أطُر «ثنائية الأسود والأبيض، المتَبنَّاة في الدوغْمائية الجمالية (الإيستيتيكيّة) الماركسية  لأعوام الأربعينيّات».

– ويطرح كالينيسْكو سؤالاً: «أليست ما بَعد الحداثِية فاشيةً جديدةً من نوعٍ ما؟» وكانت مشابَهة الحداثية بالفاشية قد اُسِّست نظرياً في لمحةٍ بنيويّةٍ عند ف. جيمسون حول وينْدهيم ليويس (1979)؛ أمَّا النقد الأميريكي المسمَّى ماركْسيّاً جديداً (نيوماركْسياً) فيتبنَّى بطيب خاطر تناظُرات وتَوازِيات إيديولوجية مِن هذا القبيل.

وأمّا الباحث الإنكليزي ف. كيرمْوود فيفرِّق بين «بالْيوْموديرنيزْم» (بالْيوْحداثية) [حتى الحرب العالمية الثانية] و«نيْوموديرنيزْم» (الحداثِية الجديدة) المعاصِرة: «الحداثية المبكّرة شدَّت وجذبت صوب الفاشية، أمَّا الحداثية المتأخِرة – فصوب الفوضوية (أنارْشيزْم) ولكن الفروق بينهما ليست جوهرية، إذْ أن ما يسم كلاً منهما – أي الحداثِية المبكرة والمتأخرة – هو

معاداة الإنسانيّة (أَنْتي هْيومانِيزم) وَمعاداة العقْلية (أنَتْي إنتيلليكْتواليزم) والطغْيان (أوتوريتاريتي). إن فوضوية الحداثِيةِ الجديدةِ نتيجةٌ لتغيير التكتيك وليس الاستراتيجية.

سبق أن لاحظْنا خلافاً بين الأمريكيين والأوروبيّين في توصيف ظاهرة الحداثية وما بعدها – بين «الحداثِية» (هناك)، و«الريادية/ الطليعية» و«المعاصرة» (هنا). وفي الآونة «الأخيرة» – كما رصد هذا المؤتمر الدولي المتخصص بالحداثية 1986– استخدَم النقدُ الأمريكيُّ مصطلح «ما بعد الحداثِية» بينما النقد الألماني الغربي فضَّل الحديث عن «ما بعد الريادية/ما بعد الطليعية».

– إن منظّر ما بعد الحداثِيّة الأمريكيّ إيهاب حسَّان يَعتبر أنَّ ما بَعد الحداثية ليست وريْثاً مباشراً للحداثية، إذْ أنها تأخذ أو تلفظ من الحداثية ما يَتواءَم مع متطلَّباتها الخاصة، وإضافةً إلى هذا توجد عناصر بعد حداثية تمكن ملاحظتُها في روايات ووْلف المتأخِرة وفي أعمال

ومؤلَّفات ي. كالْفينو وَبورخيس وَب. سانْدرار وغ. غْراسّ وَغارسيا مركيز وَ ب. بيكاسوّ وغيرِهم. بل إنّ تشْيفدْور يطرح مسألة ما بَعد الحداثِية حتى في «إثْني عشريّة/12» بْلوك.

إنَّ إيهاب حسّان الأستاذ في جامعة ويسّكونْسينْس … يختتم كتاب /مجموعة المؤتمر الدولي حول مذهب الحداثة(86) في كاليفورنيا بمقالٍ ختاميّ حول «ثقافة ما بعد الحداثية» يؤكِّد فيه أن عشرين سنة مضت قبل ذلك شهدتْ تحوُّل كلمة «ما بعد الحداثِية» مِن عالم «المنطقية الجديدة….» (نِيولوغيزْم) إلى ما يُشبه كليشيه لِمقالات الصحف والمجلات. لقد ظهر مصطلح «بوسْتْ موديرنيزْم» (ما بعد الحداثِية) عام 1934 في الأَنثولوجيَّات [انتبهْ معي لِتمييزنا بين الأَنثولوجيا والأُوْنتولوجيا –Anthology وَ Ontology على التوالي – فالكلمة البادئة بحرف آ –A تعني مقْتطفات/ منْتخَبات/مختارات، بينما البادئة بحرف و –O هي علْم الوجود – د. م. ن]،

بدايةً عام 1934 في «أَنْثولوجيا الشِعر الإسباني والإسبانوْ أميريكي» في مدْريد، ومِن ثمَّ الْتقط المصطلح دادلي فيتْتس في «أَنْثولوجيا الشِعر اللاتينوْ أميريكي المعاصر» عام 1942 [أَنْثولوجيا – كمُختاراتٍ – هي في الإنكليزية أَنْثولوجي Anthology وفي الإسبانية أَنْتولوجيا Antologia وفي الروسية أَنْتولوجيا أيضاً Aʜtoᴧoгuя– د.م.ن]؛ إلاَّ أنَّ استخدام المصطلح «ما بَعد الحداثِية» على صعيد واسع أدبياً لم يحصل إلا في الستينيات في أعمال غ. ليفين وَ ل. فيدْلر وَي.هاوْ  وإيهاب حسّان – وفي تلك الأعمال مُحِصتْ وعُولِجتْ خصوصيةُ ما بَعد الحداثية وارتباطها وتناسبها مع الحداثية. [2 ذاته].

2 – Modernism: Challenges a. perspectives /Ed. By chefdor M. et al. – Urbana; Chicago: Univ. of Illinois press, 1986. – Xl, 347p.

مذهب الحداثة (أو : الحداثوية، أو: الحداثية): تحدِّيات وآفاق…. مجلة المراجعات الدَّورية (كلَّ شهرين) بعنوان «نظرية الأدب»، العدد 6 عام 1987 [87.06.014].

البعث ميديا || د. معن النقري